Логика творческого мышления

Проблема творчества всегда волновала философов, психологов. Что собой представляет процесс творчества? Насколько он субъективен и объективен по своей сути? Какова специфика организации мышления при творческой деятельности? Какое место занимает интуиция, какое значение имеет логика? Возможно ли управлять творческим процессом? Есть ли алгоритмы творчества?

Существует множество авторских вариантов видения структуры процесса творческой деятельности. В своей книге «Импровизация… Импровизация? Импровизация!» В.Н. Харькин приводит в качестве примера несколько таких структурных построений и отмечает, что «одно из основных различий представленных вариантов процесса творческой деятельности состоит в том, что в структуру одних включена предварительная подготовительная работа (труд, накопление фактов, подготовка предпосылок, интеллектуальная готовность), а в других первым этапом назван момент столкновения субъекта творчества (творца) с проблемой (возникновение идеи, осознание проблемы, возникновение проблемы). Разные этапы обозначают и окончание процесса творческой деятельности: большинство – “проверкой”, “доработкой”, а некоторые – “реализацией”, “вдохновением”. Различно и количество этапов – от трех до семи» [9, с. 35]. Приведем в качестве примера несколько вариантов структурных построений процесса творческой деятельности:

– 1) труд, 2) бессознательная работа, 3) вдохновение (Лезин, 1906);

– 1) возникновение идеи, 2) ее доказательство, 3) реализация (Блох, 1920);

– 1) накопление фактов, 2) возникновение идеи в фантазии, 3) проверка и развитие идеи (Левинсон–Лессинг, 1928);

– 1) подготовка предпосылок для проблеска новой идеи, 2) созревание, 3) вдохновение – поступление идеи, 4) развитие идеи, ее окончательное оформление и проверка (Рибо, 1901; Пуанкаре, 1909; Гордон, 1961; Гельмгольц, 1980 и др.);

– 1) интеллектуальная готовность, 2) усмотрение проблемы, 3) зарождение идеи – формулировка задачи, 4) поиск решения, 5) получение принципа изобретения, 6) превращение принципа в схему, 7) техническое оформление и развертывание изобретения (Якобсон, 1936);

– 1) осознание проблемы, 2) ее решение, 3) проверка, 4) возникновение проблемы (постановка задачи), 5) подготовка к решению, 6) формирование замысла, 7) воплощение замысла, 8) проверка и доработка (Моляко, 1978) [9, с. 33–35].

Как видно из этих примеров, творчество всегда отталкивается от реального опыта и знаний, проходит через свободу фантазии и вдохновения и возвращается к реальности через проверку и апробацию результатов творчества.

Поэтому ответом на вопрос субъективности и объективности творчества могут служить слова Г.Я. Буша: «Творческая деятельность не может быть только объективной или только субъективной. Она всегда объективна и субъективна. Смысл может быть раскрыт на основе признания, что вся культура, все результаты творчества человека являются лишь факторами развития потенций человека как субъекта социальной формы движения материи» [5, с. 12]. Особое значение для нас имеет социальный характер творчества. Это позволяет нам предполагать, что, с одной стороны, именно жизненная среда питает человеческий разум творческими фантазиями, с другой стороны, творчество не только удел одиночек-гениев. Если это социальное явление, то, как и все в социуме, оно, проявляясь в деятельности индивида, способно аккумулироваться в групповое действие. Таким образом, игра, природа которой опирается на фантазию, вдохновение, свободу, нереальность, представляет собой одну из форм организации творческого процесса в группе.

На что опирается творческая фантазия? Это образы, существующие в реальности, однако изменяющиеся иногда до неузнаваемости в нашем сознании, но и эти изменения тоже имеют свои реальные прототипы – похоже на калейдоскоп, где случайное соединение цветных стекляшек создает новые узоры. Итак, для творчества необходим элемент случайности, неожиданности. Ученые назвали это эвристикой. «Эвристический метод часто рассматривается как то, что сокращает перебор различных вариантов решений в «лабиринте» поиска, т. е. несет как бы сокращающую функцию. Вместо последовательного систематического перебора вариантов, используемого для решения типичных задач, в нестандартных ситуациях используют эвристические нешаблонные оригинальные процедуры. Среди них имеются так называемые “ага-решения”, когда решение еще не сформулировано, но способ его схвачен. Это и есть эвристика. Над проблемой можно работать годы, но идея может возникнуть мгновенно как результат озарения» [2, с. 115].

Что может спровоцировать на эвристический эффект? Исходим из его сущности, в которую заложены случайность и неожиданность. В арсенале игрометодолога больше возможностей, чем у исследователя-одиночки. Прежде всего мы имеем три игровых пространства, значит, эффект неожиданности можно создавать в каждом из них, поскольку никто не знает, что сработает на «включение». Неожиданность для игроков может быть тщательно спланированной и может возникнуть спонтанно по ходу игры, тогда задача методолога состоит в том, чтобы разглядеть этот шанс и использовать его. В основе планируемой неожиданности лежит обострение противоречия либо в межличностных отношениях, либо в понимании предмета исследования, либо в игровом действии.

В качестве другого приема можно использовать ассоциации. Причем ассоциации должны быть совершенно из других сфер жизнедеятельности игроков, нежели чем задействованные ими в ходе игры. Задача таких ассоциативных примеров показать неожиданный эффект открытия, освободив воображение и разрушив сдерживающие психологические барьеры (страх, привычку, стереотипы и т. д.). Одной из характерных черт эвристических приемов является отсутствие подобности и акцентирование внимания на нетипичности, неожиданности, смелости решения.

Любая спонтанность опирается на интуицию. Но интуиция – это не только дар божий, это умение опираться и использовать свои знания и опыт. В таких случаях мы говорим об импровизации. Согласно определению С.Н. Бирюкова, импровизация – это вид творчества «первичный и самый древний, возник он тогда, когда главной формой познания человеком мира и самого себя было чувственное восприятие единичных фактов, а соответствующей ей формой реакции на возникающие в сознании конкретные образы – непосредственный сиюминутный отклик» [4, с. 24].

Итак, в основе импровизации лежит чувственный сиюминутный отклик. И если при эвристическом методе чаще всего образ еще не завершен, то импровизация «предполагает создание продукта деятельности сразу и в законченном виде» [9, с. 26].

Другим важным условием импровизации выступает наличие публики, хотя бы одного зрителя. Это объясняется ее чувственной природой. Если сама импровизация – чувственный отклик, то она питается чувственным восприятием, оценкой себя со стороны зрителей. Импровизация поддерживается только сочувствующим ей положительным откликом. Переживания публики становятся источником вдохновения импровизирующего. Насколько активно импровизация затрагивает эмоциональное состояние зрителей, настолько смелее и ярче, самобытнее ее проявление.

Третьим условием импровизации выступает стереотип. Если эвристика питается неожиданностью, то импровизация – стереотипами. По сути, импровизировать – значит бесконечно варьировать на тему одного выбранного стереотипа. Для методологов и игротехников использование эффекта импровизации помогает и при составлении игр (в качестве стереотипа выступают старые, отработанные приемы, процедуры), при выходе из сложных ситуаций, возникающих по мере реализации игры (стереотипом являются заготовленные модели действия), при поиске решения исследуемой проблемы (напрямую используются стереотипы мышления акторов).

Однако и эвристический метод, и метод импровизации требуют от акторов очень высокого уровня эмоционального накала, способности быстро реагировать на изменения, наличия развитой, натренированной интуиции. В жизни редко встречается такой состав игроков, чаще всего психологическая инерция акторов очень сильна. В таких случаях можно воспользоваться теорией решения изобретательских задач (ТРИЗ), описанной Г.С. Альтшулером в книге «Творчество как точная наука» [3].

Алгоритм действия ТРИЗа строится на выявлении и анализе изобретательской ситуации. Первым шагом служит выделение не удовлетворяющей игроков и игрометодологов особенности. Вторым шагом является создание эффекта парадоксальности. Парадоксальность возможна только при переходах в рассуждениях от системы к надсистемам и подсистемам. Парадоксальность требует также знаний, выходящих за пределы специальности, которую имеют акторы. При использовании этого метода присутствие и активное участие консультантов, экспертов в игре обязательно. В данном варианте принцип парадокса заложен и в подборе состава участников, а именно: специалисты или люди, не имеющие отношения к исследуемым проблемам (принцип Г.П. Щедровицкого), и подбор специалистов далеких от данных проблем, но обладающих богатым опытом исследований и знаниями в своих отраслях.

Однако, как бы мы ни эксплуатировали такие сильнодействующие, будоражащие сознание эффекты, как неожиданность, импровизация, парадокс, мы не сможем привести к логически завершенному результату наши творческие фантазии, не использовав убедительного доказательного мышления. Логика доказательств может опираться либо на логическое правило, либо «на рассуждения, ведущие от знания о части предметов к общему знанию обо всех предметах определенного класса». В основе доказательств и в том и в другом случае лежит обоснованность. Характерными чертами обоснованного суждения являются: 1) его согласие с фактическим материалом, 2) возможность эмпирического его подтверждения или опровержения, 3) системный характер. Используя логические законы, методолог и акторы не только доказывают жизнеспособность найденного способа решения проблемы или задачи, но могут прогнозировать их дальнейшее развитие. Логика и интуиция как способы мышления постоянно переплетаются в игре.

Логические суждения строятся на базе используемых терминов, понятий. Но каждый термин воспринимается аудиторией неоднозначно. Это является ахиллесовой пятой логики. Поэтому для игрометодолога важно постоянно помнить об этом и, прежде чем пускаться в доказательные построения, необходимо выверить понятийный аппарат участников, а впоследствии каждый раз проверять, насколько близки образы и представления игроков относительно используемых терминов.

Но владение искусством логического мышления позволяет не только правильно мыслить, но и использовать типичные логические трудности для создания ситуаций необходимого игре напряжения. Например, эффект «ловушки языка», который основан на многозначности одного слова, очень хорошо можно использовать в качестве приема для разрушения существующих стереотипов у игроков. В тех случаях, когда представления акторов об исследуемом явлении единообразно и однозначно, следует предпринять попытку раскрыть внутреннюю палитру употребленного понятия, отражающего сущность этого явления. При возникновении каждой новой версии понятия будут меняться и содержание, и совокупность свойств обсуждаемого предмета, явления. Другим приемом, заимствованным из логики, является «определение». Для организации творческого мышления игроков также используется принцип уточнения используемого понятия, но главным выступает умение не столько точного приближения к явлению, сколько умение выделять из множества дефиниций главное, что позволяет говорить, что речь идет об одном и том же явлении, предмете.

Логическим продолжением использования приема «определения» является прием «классификации». Умение находить главное, что роднит группу явлений, предметов по одному и тому же принципу помогает установить определенную систему, которая упорядочивает представления и делает их хорошо обозримыми.

Одно из самых трудных искусств, которым овладевают игрометодологи для качественного проведения игры, – это умение проблематизировать. Проблемной ситуацией, по мнению А.А. Ивина, «является всякая ситуация, практическая или теоретическая, в которой нет соответствующего обстоятельствам решения и которая заставляет остановиться и задуматься» [8, с. 86]. Казалось бы, находясь в пространстве неизвестного, фантазий, найти проблему не составляет труда. Однако практика показывает, что недостаточно заявить проблему, нужно уметь ее представить. Способы представления проблемы можно заимствовать опять же из логики. Один из самых древнейших способов – это софизм («прием интеллектуального мошенничества, попытка выдать ложь за истину и тем самым ввести в заблуждение» [8, с. 86]). Другим таким приемом является хорошо замаскированное нарушение правил языка и логики. Компонент, создающий иллюзорность доказательства, вводится игрометодологом. Не менее эффективно действует антиномия, и в этом случае противоречащее высказывание и убедительное обоснование должны быть представлены ведущим.

Не стоит, наверно, говорить, что овладение искусством логического мышления, знание его закономерностей и умение пользоваться приемами помогает игрометодологам контролировать игровую ситуацию, складывающуюся в предметном пространстве. Сами акторы, вовлеченные в эпицентр мозговой атаки, теряют способность последовательно двигаться к намеченной цели. Творческая эйфория освобождает их от сдерживающих психологических барьеров, раздвигает горизонты знания, возникающие по пути интересные находки способны их увести в бесконечные дебри творческих блужданий.

1. Алексеева Е.А. Творческий потенциал личности. – Н. Новгород: ВГАВТ, 1998.

2. Абовский Н.П. Творчество. Системный подход. Законы развития. Принятие решений. – М.: СИНТЕГ, 1998.

3. Альтшулер Г.С. Творчество как точная наука. – М., 1979.

4. Бирюков С.Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Дисс. … канд. искусствоведения. – М., 1980.

5. Буш Г.Я. Творчество как диалогическое взаимодействие: Автореф. дисс. … д-р. филос. наук. – Минск, 1989.

6. Варламова Е., Степанов С. Психология творческой уникальности человека: рефлексивно-гуманистический подход. – М.: ИП, 1998.

7. Грязнов В.С. Логика, рациональность, творчество. – Л.: Наука, 1982.

8. Ивин А.А. Искусство правильно мыслить. – М., 1994.

9. Харькин В.Н. Импровизация… Импровизация? Импровизация! – М.: Магистр, 1997.