7.3.4. Культура

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

7.3.4. Культура

Народная, массовая, высокая и элитарная культура. Если следовать утверждению американского исследователя Д. Белла о том, что общество XIX в. можно рассматривать как целостное образование, включающее экономику, социальные отношения и культуру, то культура в нем выступала цементирующим началом. Ценности, которые она несла, пронизывали и экономику, и социальные отношения. Культура выступала как форма общественных связей, регулирующая отношения между производством, потреблением и обществом, между властью и обществом. Но в дальнейшем произошел разрыв между сферой производства и внепроизводственной деятельностью, особенно сферой потребления. При этом культура, выполняя все ту же функцию общественных связей, окончательно приобрела черты многопланового, многогранного образования. В широком понимании оно включало в себя народную, массовую, высокую и элитарную культуру.

Народная культура – это культура, присущая определенному народу, ее составными частями являются язык, письменность, верования, обычаи, традиции, фольклор, символика, быт. Она берет свое начало в глубине веков, несет печать столетий. Для нее характерна межсоциальная диффузия. Народная культура проникает в аристократическую, городская – в сельскую, оседлая – в кочевую, столичная – в провинциальную, и наоборот [7,270].

Массовая культура – это порождение от индустриального общества. Она не могла появиться без развития кинематографа, граммофонной записи, радио, телевидения. Понятие «массовая культура» впервые было обосновано в коллективном сборнике под редакцией Б. Розенберга и Д. Уайта «Массовая культура», вышедшем в США в 1957 г. Оно вобрало в себя элементы таких терминов, как «массовая коммуникация», «массовое общество», «народная культура». Один из авторов доктрины массового общества американский социолог Э. Шилс еще в 1960 г. утверждал, что индустриализация обеспечивает интенсивное развитие средств массовой информации, которые, в свою очередь, способствуют объединению индивидов в социальное и культурное целое – массовое общество [47, 294]. Можно дополнить – контролируемое общество. Контролируемое потому, что средства массовой информации объединяют людей в социальное и культурное целое благодаря ценностям массовой культуры. Сходные вкусы и формы «культурного потребления» распространяются как в привилегированных, так и в малообеспеченных слоях общества. СМИ становятся не только носителями культуры, но и средством манипулирования сознанием и настроениями людей с помощью предметов этой культуры – фильмов, книг, музыкальных произведений, компьютерных игр. А современные возможности СМИ для этого поистине неисчерпаемы. Кинематограф, магнитные записи, радио, телевидение нашли свое продолжение в аудио– и видеокассетах, видеофильмах и компакт-дисках. Благодаря спутниковой связи любое явление культуры становится доступным для миллиардов людей. А мировая компьютерная сеть Интернет способна донести информацию о событиях в сфере искусства и культуры до миллионов людей в разных странах.

Массовая культура – это культура больших аудиторий. Распространяемая с помощью массовых коммуникаций, эта культура носит экспансионистский, агрессивный характер. Ее продукция легко находит отзвук в сознании и душах миллионов, для ее восприятия не требуется напряжение ума и чувств, но в то же время она способна создавать положительные и отрицательные эмоции, вызывать сопереживание, чувство наслаждения у миллионов людей.

Высокая культура – художественное исследование истории, жизни общества и личности, нашедшее выражение в произведениях литературы и искусства. По сути, это исследование с позиций диалектики, но художественными методами. А диалектический способ познания мира и человека не предполагает познание с позиций разделенного мира, с позиций черного или белого. Диалектический художественный метод предполагает познание человека во всех его проявлениях, исследование всех нюансов общественной и духовной жизни. И чем талантливее художник, чем ярче и выразительнее художественные средства, тем в большей степени созданное произведение выходит за рамки сиюминутного бытия, тем больше его ценность для будущих эпох. Именно гениальность и сила художественного исследования и предвидения сделали классическими и бессмертными такие произведения, как «Гамлет» и «Король Лир», «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», «Война и мир» и «Братья Карамазовы», «Дни Турбиных» и «Тихий Дон», музыку Чайковского и Шостаковича, Бетховена и Шопена и многие другие. Творения великих мастеров нельзя воспринять без напряжения ума и чувств.

Произведения высокой культуры нередко входят в противоречие с пропагандистскими установками, господствующими в обществе. Когда на Западе в 1940 г. вышел роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», то многие «левые», товарищи писателяя по антифашистской борьбе в Испании, жестко критиковали его, и прежде всего за якобы искаженную картину гражданской войны. В СССР роман был переведен в 1940 г., но не был издан. Окончательный приговор вынес И. Сталин: «Интересно. Печатать нельзя». Произведение, ставшее классическим, могло войти в непримиримое противоречие с идеологической атмосферой советского общества того периода, нацеленного на формирование определенных установок в массовом сознании.

Элитарная культура – культура экспериментальная, ставящая целью поиск различных художественных форм отражения действительности. Но в основе этого поиска не столько явления реальной жизни, сколько идеи самого художника как центра мира. Примером могут служить такие художественные течения, как символизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм и целый ряд других. Экзистенциальный взгляд, присущий им, приводит к идеализации художественного авангарда как единственной формы культуры. Элитарная культура сознательно ограничивает круг своих потребителей. Французская писательница Ф. Малле-Жоррис писала в связи с этим, что элитарная культура становится заповедником для специалистов, для тех, кто много размышляет об искусстве и впадает в комбинации, может, и интересные умозрительно, но уж тем более недоступные широкому зрителю [16]. Искусство для элиты – это искусство для избранных.

Так чем же массовая культура отличается от высокой и элитарной? Наиболее точно это отличие выразил российский исследователь проблем массовой культуры К. Разлогов:

«Массовой аудитории трудно воспринять произведение, автор которого старательно конструирует эстетическую дистанцию между художественным текстом и зрителем, читателем, слушателем. Тем самым художник облегчает работу критика, в задачу которого как раз и входит анализ эстетической специфики. Массовая культура, наоборот, эту дистанцию игнорирует. Если элитарное искусство в известной мере, хотя далеко не полностью, характеризуется торможением непосредственных человеческих переживаний, то массовая культура базируется на универсальных психологических, даже психофизиологических механизмах восприятия, которые активизируются независимо от образования и степени подготовленности аудитории… Для того чтобы ею по-настоящему наслаждаться, лучше быть художественно необразованным человеком. Художественная необразованность здесь не стимул, а препятствие, потому что массовая культура, обращенная главным образом к эмоциональной сфере, по определению, не требует никаких дополнительных знаний, мешающих по достоинству оценить произведения такого типа» [23, 141].

Таким образом, у массовой культуры иной механизм восприятия, иной механизм влияния на человека, позволяющий, в отличие от высокой и элитарной культуры, охватить большие массы людей разного уровня образованности, разного социального положения. Поэтому особенный механизм восприятия произведений массовой культуры, особенный механизм влияния на человека произведений массовой культуры определяет и своеобразные функции массовой культуры в обществе как формы общественных связей.

Функции массовой культуры. Первичная функция этой культуры как формы общественных связей вытекает из утверждения французского исследователя М. Дюфрена: массовое искусство существует потому, что выгодно господствующему классу, оно приносит финансовую прибыль и обслуживает систему политической пропаганды. Именно благодаря тому, что массовая культура может формировать у огромного числа людей состояние эстетического, психического и физиологического удовольствия, она становится, по Дюфрену, идеальным инструментом воздействия на человеческое сознание. «Коммерческое искусство, – писал он, – может быть столь же действенным, что и полицейский аппарат» [35, 13–14]. Если высокая культура – художественное исследование действительности, то массовая культура прежде всего работает на систему политической пропаганды, причем всеми своими жанрами – кинофильмами, музыкальными произведениями – песнями, джазом, рок– и поп-музыкой, музыкальными спектаклями, литературой – детективами, фантастикой. Это не значит, что произведения массовой культуры выступают только как средство пропаганды политических идей, наряду с этим они выполняют и функцию снятия психологического напряжения и разрешения конфликтных ситуаций, что во многих случаях соответствует политическим задачам. Во времена великой депрессии 1929–1932 гг., в условиях безработицы, нищеты и отчаяния именно Голливуд спас Америку от социальных потрясений. И вклад Голливуда в это спасение по значимости можно поставить в один ряд с социальными программами нового курса президента США Ф. Рузвельта.

Снятие психологического напряжения, отвлечение индивида от интенсивного труда в своей профессиональной сфере также является функцией массовой культуры как формы общественных связей в условиях индустриального общества. И здесь важно отметить, что массовая культура – это не только развлекательные жанры – эстрада, комиксы, детективы, кинокомедии, фильмы ужасов и триллеры. Основной механизм массовой культуры – постоянно расширяющееся потребление в самых различных сферах, обеспечивающее хотя и унифицированный, но постоянно обновляемый и вариативный образ жизни. Потребление – тоже способ снятия психологического напряжения. Массовая культура активно формирует образ жизни людей, приоритеты потребления. Она создает героев и кумиров, которые демонстрируют потребительские и жизненные стандарты.

Еще одна функция массовой культуры как формы общественных связей состоит в том, чтобы обеспечить социализацию человека, помочь ему освоить новые социальные роли и ценности, научить его способам регуляции поведения в разных нестандартных ситуациях, столь свойственных современному обществу. Массовая культура добивается этого путем моделирования разных жизненных ситуаций, она дает людям представление, как действовать в тех или иных условиях, дает ориентиры образа жизни.

Социальный заказ и художественный метод. Массовая культура играла и играет до сих пор колоссальную роль как в тоталитарных, так и в либерально-демократических обществах, обеспечивая политическую пропаганду. В конечном счете продукция массовой культуры выражается в количестве и качестве художественных мифов, воплощенных в книгах, фильмах, музыкальных произведениях, театральных и концертных постановках. Массовая культура стала индустрией по производству мифов. Социальный заказ и художественный метод в сочетании с мифологическими единицами и общей мифологической концепцией – инструменты создания мифов в любом обществе.

Массовая культура во всех обществах управляема. И управляется она системой «паблик рилейшнз» путем социального заказа.

Социальный заказ может исходить от аппарата власти, от вождя, как в тоталитарных и авторитарных обществах. Когда в Советском Союзе шла коллективизация, Сталин предложил М. А. Шолохову отложить на некоторое время работу над романом «Тихий Дон» и написать роман о коллективизации. Шолохов за шесть месяцев написал книгу «Поднятая целина». И она оказалась талантливым произведением. Также в начале 1930-х годов по совету Сталина А. Н. Толстой написал увлекательный, талантливый роман «Петр Первый», где образ царя получился такой, каким его хотел видеть Сталин. Известны указания И. Сталина о создании фильма «Разгром немцев под Москвой» в 1941 г., после московской битвы, а также предложение режиссеру С. М. Эйзенштейну снять фильм «Иван Грозный». Вышедший фильм стал подлинным явлением в искусстве.

Но, как правило, социальный заказ в советском обществе был продиктован идеологическими установками, «заказчиком» выступало партийное руководство. Это не значило, что художники творили по прямым партийным указаниям. Они были свободны в выборе обозначенных тем и их решении, но, разделяя политику партии, следовали в своем творчестве идеологической линии партии. Особенность взаимоотношений власти и художника в тоталитарном и авторитарном обществах состояла в росте взаимного недоверия, что привело в конце концов к отчуждению многих деятелей искусства от власти. Об этом свидетельствуют судьбы деятелей литературы и искусства в 1930—1980-е годы в СССР.

В Германии во времена тоталитарного нацистского общества социальный заказ выступал в форме так называемой национал-социалистической доктрины координирования. Как утверждает германский историк Р. Герцштейн, министр пропаганды Й.Геббельс не только выбирал сюжеты, актеров и режиссеров при создании фильмов, но порой даже сам вносил изменения в сценарии. Более того, он вполне определенно давал понять сотрудникам гигантской кинокорпорации УФА, что координация их действий со стороны государства равносильна национал-социалистическому руководству.

Социальный заказ для массовой культуры в либерально-демократических обществах исходит от руководства компаний, производящих продукцию этой культуры, – от издательских концернов, кинематографических и телевизионных корпораций, музыкальных фирм. Этот заказ осуществляется через систему финансирования, институт продюсеров, систему конкурсов и производства произведений массовой культуры.

Финансируются проекты, которые устраивают компанию, продюсеры отбирают сценарии и «раскручивают» те проекты и тех исполнителей, которые удовлетворяют вкусам и установкам публики, общества, его социальным слоям и группам. Престижные премии в той или иной сфере искусства, как, например, премия Американской академии киноискусств «Оскар», даются авторам произведений, отвечающих идеологическим установкам данного общества и критериям их художественного воплощения. Эти премии тоже являются своего рода установками, ориентирами для художников.

Таким образом, социальный заказ как метод управления массовой культурой существует во всех обществах, но действует он по-разному, в зависимости от типа общества. Массовая культура не может существовать без него, поскольку ее производство связано как с обеспечением политической пропаганды, так и с необходимостью привлечения немалых финансовых и материальных средств, которые имеются у государства и у частных компаний.

В либеральных обществах социальный заказ поддерживается системой рейтингов, которые определяют продаваемость той или иной продукции массовой культуры, а следовательно, и творчество писателей, актеров, кинорежиссеров, эстрадных звезд, творчество интеллектуальной и художественной интеллигенции. Не художественный и интеллектуальный уровень произведений искусства, а их продаваемость, как признание массы, определяет их ценность. Продаваемость, выраженная в рейтингах, движет сегодня социальным заказом.

Своеобразие управления массовой культурой в разных обществах заключается, помимо особенностей социального заказа, и в том, что авторы при создании произведений этой культуры пользуются определенным художественным методом. Конечно, это не свод правил, не инструкции, и художник порой не может объяснить, чем он руководствовался, создавая свое творение. Но интуитивно он пользуется этим методом как принципом, как неким правилом, иначе его произведение не будет удовлетворять требованиям массовой культуры, обеспечивающей идеологические установки общества. А принцип этот весьма различен в разных социальных системах.

В советском обществе этот художественный метод назывался с о ц и а л и с т и ч е с к и й р е а л и з м. В учебном пособии для художественных вузов «Русское советское искусство», вышедшем в 1954 г., отмечено, что принцип социалистического реализма сформулировал в начале 1934 г. Сталин.

«Социалистический реализм, – говорится в этом пособии, – в своем утверждении положительных образов обобщает и показывает то, что является подлинным, главным и ведущим содержанием реальной действительности в ее революционном развитии. Собирая и синтезируя типические черты нового, прежде всего типические особенности человека советского общества, социалистический реализм в то же время раскрывает черты будущего, становясь мощным средством воспитания людей, строящих коммунистическое общество» [24,50].

Секретарь ЦК ВКП(б) А. Жданов, выступая на Первом всесоюзном съезде писателей, развивал тезисы Сталина:

«При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма» [8, 8–9].

Но метод социалистического реализма при обобщении и показе того, что является ведущим содержанием действительности, идеализирует эту действительность и действующего в ней человека (в худших образцах искусства – лакирует). А раскрывая черты будущего, социалистический реализм становится социальной фантастикой. Таким образом, идеализация действительности и социальная фантастика – это метод создания социального мифа, направленного на воспитание человека или на его «идейную переделку» (по А. Жданову). Массовая культура в СССР в 1930—1940-е годы, вооруженная методом социалистического реализма, работала прежде всего на политическую пропаганду, на формирование советского человека в духе социалистической идейности, преданности партии, Родине и государственному строю, в духе готовности к самопожертвованию во имя этих идей. Лучшие произведения советской массовой культуры того времени отвечали этому принципу. Шолоховская «Поднятая целина», написанная по социальному заказу и оказавшаяся действительно талантливым произведением, повествует как раз о переделке людей в условиях революционного развития – коллективизации. Талант Шолохова позволил автору уйти от социальной фантастики, а его любовь к своим героям помогла создать поистине увлекательный роман. В советской литературе того времени предметом всеобщего интереса были произведения М. Шолохова, А. Толстого, Н. Островского, А. Фадеева, К. Симонова, И. Ильфа и Е. Петрова, И. Эренбурга, А. Гайдара, А. Беляева, Б. Полевого, В. Некрасова, Э. Казакевича.

Трудно переоценить воздействие фильмов, созданных в духе социалистического реализма, прежде всего таких, как «Трилогия о Максиме» – А. Трауберга, «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» – М. Ромма, «Чапаев» – братьев Васильевых, «Трактористы», «Свинарка и пастух» – И. Пырьева, «Цирк» и «Волга-Волга» – Г. Александрова, «Моя любовь» – В.Корш-Саблина, «Молодая гвардия» – С. Герасимова, обошедших всю страну. Каждая из этих картин становилась событием, шла во всех кинотеатрах страны. Тогда трудно было найти человека, который не видел бы этих фильмов. А масштабы демонстрации говорят сами за себя: фильм «Молодая гвардия», вышедший на экраны в 1948 г., посмотрели около 80 млн человек.

Была и музыка, написанная в духе социального оптимизма. Это энергичная, мелодичная, жизнеутверждающая музыка И. Дунаевского, М. Блантера, В. Соловьева-Седова, Н. Богословского, погружавшая человека в мир светлых социальных иллюзий. Она стала символом той эпохи. Ею заслушивались миллионы.

Советская литература и искусство выстраивали образ советского человека, на примере которого шло формирование реальных людей. Наиболее концентрированно этот образ был выписан в произведениях Н. Островского «Как закалялась сталь», Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», А. Фадеева «Молодая гвардия».

В свете утверждения метода социалистического реализма понятным становится постановление ЦК ВКП(б) 1947 г. о журналах «Звезда» и «Октябрь» и опере В. Мурадели «Дружба народов». Осуждение творчества М. Зощенко, А. Ахматовой, В. Мурадели, о которых шла речь в этом постановлении, стало, по существу, борьбой между массовой культурой, в которой господствовал метод социалистического реализма, и элитарной, высокой культурой, к которой принадлежало творчество этих художников. В тот период – период «холодной войны» – для власти в СССР массовая культура оставалась средством, способствующим прежде всего реализации политических целей.

Тоталитарные общества разной социально-политической ориентации имеют и разные художественные методы массовой культуры. В гитлеровской Германии с ее нацеленностью на возвеличивание арийской расы, на расширение жизненного пространства и подавление других наций и народностей художественный метод массовой культуры определялся тезисом Геббельса о сочетании идеи и средства ее выражения. Геббельс не верил в способности немецких режиссеров снимать добротные военные фильмы, отражавшие глобальные цели национал-социализма. Ему импонировали ленты, имевшие легко доступный для восприятия характер и даже юмористические, но отнюдь не неуклюжие, скучные проповеди [4,275, 543].

В основе художественного метода массовой культуры гитлеровской Германии оставался н е м е ц к и й и д е а л и з м, стремление к суперчеловеку, достижениям в труде, спорте, войне, семейной жизни. По существу, этот метод сводился к реализации упомянутого выше геббельсовского тезиса о сочетании идеи и средств ее выражения, к возвеличиванию истории посредством ее мифологизации, к прославлению новой Германии и новых немцев, к эксплуатации национальных чувств. Идея формирования «арийского» человека была обращена к национальной душе, из которой «вырастал» новый немец. И сформировать этого немца должны были пропаганда и искусство новой Германии – Германии Гитлера. Исполнители и творцы пропаганды в гитлеровском рейхе горели энтузиазмом соединения идеи и души. Наиболее значимо это проявилось в такой сфере массовой культуры, как кинематограф. Более 100 фильмов в год выпускала кинопромышленность Третьего рейха, из которых только 15 % соответствовали прямой пропаганде. Остальные захватывали душу увлекательным зрелищем. Сила нацистского художественного метода в массовой культуре способствовала созданию социальных мифов, которые взращивали пронацистские чувства у рядовых немцев.

А каков художественный метод в массовой культуре либерально-демократических обществ? Он также не универсален для этих обществ, ибо связан не только с идеологической ориентацией, но и с традициями, историей, национальным характером. Рассмотрим этот метод на примере массовой культуры Соединенных Штатов Америки, занимавшей весьма прочные позиции на протяжении почти всего XX столетия.

Конечно, в США этот метод, в отличие от авторитарных и тоталитарных обществ, не декларирован, и художника не призывают напрямую следовать ему. Но идеологические установки и ценности американского общества, на которые ориентируется художник, требования рынка, продюсеров и общественного мнения в течение уже многих десятилетий выкристаллизовали суть этого метода. Его можно сформулировать исходя из работ теоретиков культуры, посвященных такому феномену национального сознания американцев, как а м е р и к а н с к а я м е ч т а. К их числу относятся работы М. Лернера «Развитие цивилизации в Америке» (1987), Г. Адамса «История Соединенных Штатов» (1889–1891), Д. Адамса «Американский эпос» (1931). Наиболее полно понятие американской мечты и ее реализация в истории США рассмотрены в книге Д. Адамса «Американский эпос». Ставя знак равенства между американской мечтой и американизмом, он пишет:

«Если американизм был мечтой, то он был в то же время величайшей реальностью в американской жизни. Он был такой же движущей силой, как пшеница или золото. Это был американизм, и его алтарь находился в сердце каждого простого человека. Может быть, этот человек не сделал многого для американской культуры в ее узком смысле, но он сражался за упрочение американской мечты. Именно это сделало его великой фигурой американской драмы» [32,174].

Художественный метод в американской массовой культуре – это художественное исследование развития человека в процессе реализации американской мечты, связанной с национальной этикой и американским образом жизни и представляющей идею преуспевания, путь к успеху, в основе которого – принцип равных возможностей, активный индивидуализм личности, индивидуализм, приносящий счастье. Понятие американской мечты глубоко пронизывает американское массовое искусство. Явно и неявно в произведениях массовой культуры художники ориентируются на принцип американской мечты.

Наиболее ярко этот метод проявляется в произведениях американского кинематографа, в фильмах, созданных в Голливуде, на этой «фабрике грез и кумиров». Продуктом этого метода стали определенные жанры кино – мелодрамы, а также чисто американское изобретение – вестерны и гангстерские фильмы. М. Лернер в труде «Развитие цивилизации в Америке» пишет о продукции Голливуда:

«Киноэкран уничтожает понятие о времени, добавляя иллюзию пространства и создавая изысканные мечты. А в этом – эмоциональная идентификация простого человека благодаря кинозвезде с теми мечтами и тем магическим миром, который соткан из грез» [13,343].

Американская мечта как метод творчества создает иллюзию действительности и социальную фантастику, а в итоге – все тот же социальный миф.

И управляется киноиндустрия теми же способами: социальный заказ и художественный метод, которые воздействуют на художника в органическом единстве. Игнорируешь художественный метод – не получаешь социального заказа.

Взаимоотношение художника с издательством, киностудией, его творчество определяет система управления – «паблик рилейшнз», в которую входят и продюссер, и сценарист, и режиссер. Эта система выстраивает стратегию маркетинга, стратегию создания произведений массовой культуры, ищет и выращивает деятелей литературы и искусства, кино– и телезвезд, работает с ними, создает структуру социального заказа и условия применения определенного художественного метода в творчестве кинематографистов.

На основе социального заказа и продиктованного им художественного метода Голливуд благодаря своим масштабам и мощи способен создавать продукцию для всего мира.

«То, что делает Голливуд, и то, как он это делает, становится способом жизни для миллионов людей во всем мире. Голливуд производит, распределяет, экспортирует нечто большее чем фильмы. Люди заимствуют свою философию, свой стиль одежды, свои манеры, походку, разговор, свое знание мира из картин, которые видят, и из голливудских журналов и статей, которые читают… Роскошь, предназначенная для того, чтобы ослеплять зрителя, становится его поводырем. Действие и сила, которые должны волновать его, успокаивают. Сексуальные чары, которые должны соблазнять зрителя, украшают его мечты. Насилие, которое, как подразумевалось, «подстегнет» его, уменьшает его восприимчивость» [13, 349].

Привлекательные социальные мифы, производимые Голливудом, – социальная терапия для населения большинства стран мира. В этом мощь американской массовой культуры, но у нее имеется значительный антигуманный налет. Потому что эта культура несет и ценности далеко не лучшего свойства: крайний индивидуализм, коллективный эгоцентризм, примитивизм, насилие, жестокость, хотя и в оболочке борьбы добра со злом. Это все входит в понятие американского культурного империализма, в котором самую весомую долю занимает американский кинематограф.

Голливуд сегодня – это оружие экспансии американского видения мира, оружие глобализации. Именно Голливуд своей продукцией несет миру ценности и мифы, изобретенные в США. В продукции Голливуда много фильмов в жанре социальной фантастики, которая предлагает строго выстроенный образ будущего мира: борьба добра со злом под эгидой и знаменем Америки. В них предстает один и тот же новый мир, который создают с помощью компьютерных технологий и эффектных технических трюков – они главные герои фильмов. Эти фильмы снимают не бездарные режиссеры; они зрелищны. На российском экране они представлены достаточно широко, впрочем, как и везде в мире. Только за последнее десятилетие в прокат вышли: «Люди Икс», «Люди Икс-2», «Гарри Поттер», «Терминатор», «Матрица», «Планета обезьян», «Троя». В последнее время в Голливуде возникла новая тенденция – производство фильмов об истории стран и народов. Не американской истории, а истории Европы, Древнего Рима и Древней Греции. Тоже будет ярко, зрелищно, мощно. Но при этом мировая история и история отдельных стран будет преподноситься в редакции Голливуда. А историю он может мастерски интерпретировать, поставив США в центр любых событий. Ведь добился же Голливуд того, что многие молодые американцы уже считают: во Второй мировой войне именно Америка разбила Гитлера. Мощь Голливуда, направленная на глобализацию американских идей и ценностей, превращает его в ударную силу социального контроля масс на всей планете.

Масштабы наступления Голливуда по миру впечатляют. Только в Европе 60 % кинопроката и телерадиосетей принадлежат США. А малым странам дешевле покупать американские фильмы, чем производить свои. Но сегодняшняя Европа восстает против этой экспансии. Еще в 1989 г. страны Европейского союза установили квоту на показ американского кино. А в июле 2003 г. в будущую Конституцию Европейского союза было внесено право вето: теперь государственные органы европейских стран могут регулировать поток американских фильмов на экранах, «когда есть риск нанесения ущерба языковому и культурному многообразию стран ЕС». Во Франции, например, неевропейское кино может занимать не более 40 % эфирного и экранного времени.

Иное дело в России, которая подавляющую часть своей кино-и телесети предоставила для американской продукции. Американские кинопрокатчики, по сути, завоевали российский рынок.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.