Модуль 2.З. Американский телевизионный империализм: реальность или вымысел?

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Модуль 2.З. Американский телевизионный империализм:

реальность или вымысел?

Быстрое распространение по всему миру американских кинофильмов и телепрограмм в течение последних десятилетий – хорошо задокументированный факт (Lee, 1980; Read, 1976; Tunstall, 1977). Хотя США занимают первое место в мире в области экспорта телевизионных программ, являющихся вторым по значимости экспортным товаром этой страны, исследования (М. G. Cantor J. M. Cantor, 1986; Schement, Gonzalez, Lum Valencia, 1984) показывают, что сегодня ни одна страна не способна добиться господства в СМИ, если это вообще было когда-либо возможно.

Соединённые Штаты не только производят продукцию, но и сами являются рынком сбыта. Многие кабельные компании ретранслируют Univision или каналы Spanish International Network, SIN («Испанской международной сети»), а программы обеих этих телесетей экспортирует через спутник Мексика. Мексиканская Televisa зарабатывает миллионы, экспортируя свои «мыльные оперы», некоторые из которых покупают в США. Британские телекомпании ВВС и Granada TV в течение многих лет экспортируют свои программы американской сети PBS.

Крупнейшие мировые коммерческие телевизионные сети (например, CBS, NBC и ABC в США; TV Globo в Бразилии; Televisa в Мексике) экспортируют свои программы в десятки стран. Миллионы людей по всему миру знают о Соединённых Штатах лишь только то, что они видят в таких передачах, как Baywatch («Пляж») или ER. В свою очередь, многие американцы получают искажённое представление о Британии под влиянием импортной телевизионной продукции, такой, как Masterpiece Theatre («Театр шедевров») или Benny Hill («Бенни Хилл»). Что мы узнаём из СМИ о других группах людей – тема главы 3.

Некоторые страны, например Япония, Мексика и Бразилия, в прежние годы импортировали намного больше американских телепрограмм, чем в настоящее время; теперь большую часть своих программ они производят собственными силами. Некоторые зарубежные производители стали крупными экспортёрами. Иногда телевизионные империи простираются вдоль языковых границ. Например, бывшие французские колонии в Африке и Французская Канада, как правило, покупают телепередачи из Франции. Американским и другим не французским компаниям обычно приходится обращаться в Париж, где они дублируют свои программы на французский язык, перед тем как продать их на франкоязычных рынках сбыта.

Сценарии. Пользуясь понятием, которым оперируют в информатике и экспериментальной психологии (Bower, Black Turner, 1979; Fayol Monteil, 1988; Schank Abelson, 1977), мы можем говорить об усвоении сценариев, увиденных на телеэкране (Janis, 1980; Luke, 1987). Под сценарием (script) здесь подразумевается схема, касающаяся определённого вида деятельности, а не текст с речами действующих лиц. Например, когда мы смотрим телефильм о женщине, у которой обнаруживают рак груди, то можем выучить сценарий того, как нужно действовать в определённой ситуации. Телезрительница может узнать, как следует выполнять какую-то операцию, например производить осмотр собственной груди, как сообщить мужу о своей болезни, где отыскать информацию о возможных способах лечения и как сохранить позитивные представления о собственной внешности и сексуальности после ампутации молочной железы.

Сценарии черпают из СМИ, а также из других источников. Знакомясь с примерами действий, следующих какому-то сценарию, мы Формулируем для себя этот абстрактный сценарий, и он постепенно оседает в нашей долговременной памяти (Ahn, Brewer Mooney, 1992). Затем эта схематичная структура каких-то действий используется для интерпретации последующих примеров этих действий. Например, слушатели «мыльной оперы» The Archers («Стрелки»), транслировавшейся британским радио, использовали знание известного сценария из этой передачи для того, чтобы облегчить себе припоминание родственного материала (Reeve Aggleton, 1998).

Потенциальные последствия усвоения сценариев, предлагаемых СМИ, становятся особенно явственными, когда мы рассматриваем какую-либо ситуацию, с которой читатели или зрители редко встречались прежде. К примеру, предположим, что знания ребёнка о том, как нужно действовать против грабителей, почерпнуты им из приключенческого телефильма, герою которого удаётся перехитрить и победить мошенника. Если этот ребёнок применит подобный сценарий к реальному грабителю, попытавшись совершить действия, увиденные им на телеэкране, он, вероятно, добьётся гораздо меньшего успеха, чем детективы из сериала NYPD Blue. В качестве другого примера рассмотрим телефильм, затрагивающий тему инцеста. Малолетняя девочка, герой фильма, подвергается сексуальным домогательствам со стороны своего отца. Она настолько обеспокоена происходящим, что сообщает обо всём классному воспитателю. Это признание даёт начало цепочке событий, неизбежным результатом которых становится то, что случившееся предаётся всеобщей огласке. Поскольку в течение многих лет инцесту не придавали серьёзного значения, многие зрители, в том числе те, кто является или являлся в прошлом его жертвой, могут не иметь сценария действий в этой ситуации. В этом смысле подобный фильм, если он снят в апеллирующей к чувствам, но реалистичной манере, может помочь таким людям сделать решительный шаг и обратиться за помощью. Он может предоставить информацию о том, что человек способен испытывать в подобной ситуации, у кого искать помощи, и, через контекст сюжета, подсказать, какими могут быть последствия подобного признания.

Художественные произведения в СМИ могут использовать и очень абстрактные сценарии, например, как «преодолеть напасти судьбы». Эта тема может быть неявно отражена в рассказе о рабе, убегающем из неволи на довоенном Юге, о ребёнке, пытающемся обуздать родителей-алкоголиков, или о загнанном в тупик полицейском, вынужденном договариваться с преступным синдикатом (Janis, 1980). Подобный сценарий также используется во многих информационных сообщениях о ярких личностях.

Биокка (Biocca, 1991 b) объединил теорию когнитивных схем с некоторыми концепциями, используемыми в семиотических исследованиях языка (Biocca, 1990), показав, как телезрители «моделируют поток информации и визуальных образов» (Biocca, 1991 b, p. 81) во время просмотра передач. Эти процессы включают в себя базовое понимание и организацию информации и последующие умозаключения. Кроме того, человек делает выводы в отношении идеологических доктрин, представленных в программе, и того, каким образом последние касаются его как зрителя. Эти схемы и сконструированные интерпретации постоянно меняются.

Повествовательный сценарий. В западной культуре существует некий очень распространённый сценарий для рассказов (Kintsch, 1977). Этот повествовательный сценарий (narrative script) незаметно усваивается ещё в самом раннем возрасте, когда родители рассказывают своим детям разные истории. Такие истории состоят из эпизодов, каждый из которых включает в себя завязку, интригу и развязку. То есть описываются действующие лица и место событий (завязка), возникает какая-то проблема или трудность (интрига) и затем эта проблема как-то преодолевается (развязка). Мы взрослеем, но продолжаем ожидать, что истории будут следовать этому распространённому сценарию. В детских рассказах, например в сказках, этот приём используется в открытую («Когда-то давным-давно жил-был...»). Истории, предназначенные для взрослых, также следуют этому сценарию, но зачастую он принимает более сложную форму. Например, какие-то события, составляющие интригу, могут произойти ещё в ходе завязки или же в развязку какого-то значительного эпизода могут быть вкраплены два более мелких эпизода.

Телевизионные и печатные СМИ также обращаются к повествовательному сценарию, чтобы сделать свою художественную продукцию более легко усваиваемой. Детские комиксы открыто используют этот сценарий. Большинство телевизионных комедийных сериалов и приключенческих фильмов следуют их примеру, хотя, возможно, и придают сценарию более усложнённую форму; например, могут переплетаться друг с другом два эпизода (побочные сюжетные линии), каждый из которых имеет собственную повествовательную структуру. Использование схем расширяет наши возможности в области обработки информации. Медоукрофт и Ривз (Meadowcroft Reeves, 1989) обнаружили, что к возрасту семи лет у детей оказываются хорошо сформированными навыки понимания повествовательных схем и что такие навыки способствуют лучшему запоминанию сути рассказа, снижению усилий по обработке информации и большей гибкости приёмов, связанных с распределением внимания.

«Мыльные оперы» обычно приковывают к себе внимание аудитории за счёт того, что каждая серия оканчивается ещё до наступления развязки. Поскольку мы чувствуем, что наш повествовательный сценарий незавершен, то на следующий день или на следующей неделе вновь усаживаемся перед телевизором, чтобы этот сценарий завершить. Этот принцип «поддержания напряжения» используется и в некоторых заключительных передачах, идущих в лучшее телевизионное время в определённый период года, дабы зрители сохранили интерес и вернулись к экранам во время показа первой передачи в следующем сезоне, стремясь узнать, какой будет развязка.

К повествовательному сценарию прибегают даже рекламодатели. Например, симпатичный молодой человек собирается отправиться на свидание (завязка), но, к своему несчастью, обнаруживает «тёмную кайму вокруг воротника» (интрига). Но здесь на выручку приходит его мамочка и её изумительный стиральный порошок, благодаря которому рубашка оказывается чистой к нужному времени (развязка). Так как мы хорошо знакомы с повествовательным сценарием, то можем легко воспринять подобную рекламу, что, разумеется, только на руку рекламодателю. Кроме того, поскольку такой сценарий соответствует повествовательной структуре многих программ, он выглядит более зрелищным и потому привлечёт внимание зрителей скорее, чем традиционная торговая реклама. Повествовательный сценарий – это информационная структура, глубоко укореняющаяся в сознании людей; Эсслин (Esslin, 1982) даже заходит настолько далеко, что утверждает следующее: 30-секундный рассказ о человеке, страдающем геморроем, производит такой же драматический эффект, что и классическая греческая трагедия!

Внимание. До того как нам удастся усвоить что-либо из СМИ, мы должны определить, какая информация станет объектом нашего внимания и обработки, а какая будет отброшена. Хотя существует множество способов оценки воздействия СМИ, некоторые из которых очень сложны (Thorson, 1994; von Feilitzen, Strand, Nowak Andren, 1989; Webster Wakshlag, 1985), необходимо также учитывать, какая именно информация подвергается когнитивной обработке. Слишком упрощёнными являются как предположение, что люди обрабатывают всё, что они слышат по радио или телевизору, так и гипотеза, что передаваемая информация вообще не воздействует на людей, если они сознательно не направляют на неё всё своё внимание. Этот вопрос касается также и печатных СМИ. К примеру, насколько интенсивно мы обрабатываем обычную газетную рекламу, когда читаем газету?

Чтобы понять, многое ли воспринимают зрители и какое влияние оказывает на них передача, недостаточно определить лишь время, в течение которого включён телевизор. Важным вопросом при исследовании телевидения является то, какое внимание уделяют зрители происходящему на экране в тот или иной момент времени, когда телевизор включён. Очевидно, что телевизор бывает часто включён, не завладевая при этом безраздельно нашим вниманием. Исследования телезрителей показывают, что средний ребёнок старшего возраста или взрослый следят за тем, что происходит на экране, примерно 70% того времени, когда телевизор работает (Anderson, 1985; Anderson Burns, 1991; Anderson Field, 1991), причём эта цифра меняется в зависимости от времени дня и программы. Например, утренние программы новостей привлекают к себе меньше внимания, а передачи, идущие в выходные дни, такие, как спортивные репортажи и детские мультфильмы, – больше. Дети начинают внимательно смотреть какой-нибудь серьёзный фрагмент, но быстро теряют к нему интерес, если материал превосходит их уровень понимания (Hawkins, Kirn Pingree, 1991). Определить объём направляемого внимания помогают как структурные, так и содержательные факторы (Geiger Reeves, 1993 а, 1993 b). Иногда мы можем и не смотреть на экран, но тем не менее прислушиваться к тому, о чём по телевизору говорят, с тем чтобы направить свой взгляд на экран, когда услышим нечто интересное. Этим приёмом прекрасно владеют даже очень маленькие дети (Rolandelli, Wright, Huston Eakins, 1991).

Эмоциональная сторона восприятия СМИ

Что такое эмоция?

Мы не можем наблюдать эмоции непосредственно; мы не видим гнева и не воспринимаем на слух счастья. Мы видим чьё-то невыдержанное поведение и испытываем чувство гнева; мы слышим смех и чувствуем себя счастливыми. Сами по себе эмоции – это некоторые внутренние состояния, заключения о которых следует делать на основании поведения. Иногда такие заключения оказываются необоснованными. Мы видим, как кто-то плачет перед телеэкраном, и делаем вывод, что человек испытывает горестные чувства, тогда как в действительности он может плакать от радости или испытывая чувство гнева. Или же его слёзы могут быть вызваны какой-то аллергической реакцией, и в этом случае они никак не связаны с его эмоциями. Наблюдаемые нами действия не равносильны эмоции, переживаемой человеком, который совершает эти действия.

Эмоции являются неотъемлемой частью восприятия СМИ, в первую очередь радио и телевидения; особенно примечательны в этом отношении музыкальные, спортивные программы, приключенческие фильмы, «мыльные оперы», телеигры и комедии. Чувства, которые мы испытываем во время просмотра или прослушивания чего-то, – основная часть нашего психологического опыта. Если эмоциональный аспект отсутствует, мы упускаем важную сторону этого опыта. Едва ли вам доставит большое удовольствие матч между двумя футбольными командами, если вам безразлично, кто победит.

Эмоции содержат два компонента: физиологический и когнитивный. Когда мы возбуждены, в нашем организме происходят определённые изменения, например учащается сердцебиение, выступает пот и меняются электрические показатели кожных покровов. Кроме того, мы размышляем о своих чувствах, находим им причины и интерпретируем их. Например, если вы испытываете необычайное волнение после того, как вам предложили новую работу, это состояние физического возбуждения будет истолковано вами иначе, чем аналогичное состояние, наступившее после того, когда вы только что выпили 10 чашек кофе или вырвались из рук убийцы-маньяка. Таким образом, испытываемые нами эмоции – это продукт как нашего физического состояния, так и нашей когнитивной оценки этого состояния (Schachter Singer, 1962; Zillman, 1983, 1991 а).

СМИ и чужой эмоциональный опыт

Просмотр телевизионного детектива позволяет нам испытать некоторые из эмоций, переживаемых действующими лицами, не подвергая себя какой-либо физической опасности. Тем самым мы можем прийти в состояние возбуждения без риска для себя посредством чужого опыта. Такой окольный манёвр позволяет нам получить более полное наслаждение от захватывающей интриги полицейского фильма или от забавных эпизодов комедийного сериала. Если бы нам пришлось переживать подобные ситуации в реальной жизни, чувство опасности или смущения могло бы перевесить позитивные аспекты и эти ситуации не показались бы нам такими забавными, какими они выглядят на телеэкране (Tannenbaum, 1980).

Многие эмоции доставляют удовольствие, когда их переживают опосредованно. В комедиях люди часто попадают в неловкие ситуации, которые кажутся более забавными, когда они происходят с кем-то другим. Телевизионные персонажи могут совершать поступки, которые мы хотели бы совершить, но нам мешают сделать это моральные или этические запреты. Однако мы можем с чистой совестью наблюдать за тем, как другие люди вступают во внебрачные отношения, вслух поносят своих начальников или лихо водят автомобиль. Одним из телевизионных жанров, где участников призывают открыто проявлять свои эмоции, является телевизионная игра. В модуле 2.4 представлены несколько примеров игровых шоу из телепрограмм разных стран мира, которые позволяют человеку выплеснуть свои эмоции в искусственно созданной ситуации.

Иногда какой-то прямой репортаж оказывает настолько сильное эмоциональное воздействие, что оставляет после себя глубокий след. Когда в январе 1986 г. взорвался американский космический корабль «Челленджер», это событие наблюдали в прямом телевизионном эфире или позже в тот же день 95% населения США. Исследуя реакцию школьников на это событие, Райт и его коллеги обнаружили, что трагедия вызвала у них сильные эмоции, особенно у девочек, что подтверждает гендерный стереотип, согласно которому девушки относятся к происходящему более эмоционально (J. С. Wright, Kunkel, Pinon Huston, 1989).