Третья виртуозная команда: контролируемая свобода

Третья виртуозная команда: контролируемая свобода

К маю 1963 года Дэвиса опять охватила жажда перемен. Он собрал новый квинтет, в который входили 26-летний басист Рон Картер (Ron Carter), 23-летний пианист Херби Хенкок (Herbie Hancock) и 17-летний барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), а также саксофонист Уэйн Шортер. Всех их ждала в будущем «звездная карьера» в джазе. Этот оркестр стал известен широкой публике как «второй великий квинтет», в отличие от «первого великого квинтета», в который входили Колтрейн, Ред Гарланд (пианино), Чамберс и Филли Джоу Джонс (барабаны). Амири Барака (Лерой Джонс) назвал его «классической водородной бомбой всех времен и гильотиной»[300].

И вновь этой команде предстояло совершить революцию, и, как всегда бывает, когда революция становится целью, грань между великолепием и излишеством становится невероятно тонкой. И Дэвис часто оказывался на этой грани – он всегда шел на риск, пробовал все новое, моделировал, и, вместе с тем, ему надо было удовлетворить потребности публики. Херби Хенкок заметил по этому поводу:

«С одной стороны, мы хотели, чтобы наша аудитория слушала авангард, а с другой – историю джаза, которая привела к этому авангарду. Потому что Майлз и был этой историей, связующей нитью. Мы ходили будто по натянутому канату, со всеми своими музыкальными экспериментами, но это была не полная свобода экспериментирования, а, как мы говорили, «контролируемая свобода»[301].

Хенкок вспоминает, что они хотели своей игрой удивлять, а Шортер говорит о том, чтобы «воспользоваться случаем» и «бороться с ординарной музыкой»[302].

Перебираясь с одной сцены на другую, две ночи они импровизировали в клубе «Plugged Nickel», пробуя новые ритмы и играя на пределе возможностей. Иногда музыка получалась беспорядочной, хаотичной, но все же прекрасной. В группе, открытой всему новому, царили единство и уверенность, что очень редко случается и в мире музыки, и в жизни вообще[303]. Не все команды способны на это, поэтому басист Рон Картер долго не мог понять, почему Дэвис пригласил его к себе вместе с Херби Хенкоком и Тони Уильямсом:

«Мне кажется, он выбрал трех парней, которые, как он думал, могли бы помочь ему создать “новую” музыку. Казалось, он умел формировать группы, с которыми легче играть ту музыку, которую он хотел, будь то Пол (Чамберс), Уинтон (Келли) и Джимми Кобб, или Пол (Чамберс), Билл Эванс и Джимми Кобб, или Филли (Джоу Джонс) и Пол (Чамберс) и Ред (Гарланд). Ему удавалось найти сочетание музыкантов ритм-группы, чтобы добиться своих целей. За те пять лет никто из нас не воспринимал его как парня, который объединил нас троих для исполнения его собственной музыки. Мы просто знали, что он нас пригласил. И я думаю, только через много лет мы бы поняли: «Да, именно поэтому он нас выбрал»[304].

Уэйн Шортер считает: «Майлз хотел играть с теми, кто разбирался в музыке больше него… Он этого не боялся»[305].

Эта группа, в отличие от его предыдущих и традиционных джазовых оркестров, сама сочиняла большую часть своих композиций, причем все они бросали вызов принятым стандартам[306]. Кроме того, возможно, благодаря разнообразию их талантов, Дэвис организовал эту команду таким образом, что ритм-группа была наравне со всеми. Это нарушало существующие нормы, но в результате привело к большему признанию всех членов команды. И вновь Дэвис как лидер-новатор создает больше возможностей для своих виртуозов, чтобы каждый из них смог проявить свои способности. Из интервью с пианистом Ахмедом Джемалом становится ясно, какого результата Дэвис ждал от своей команды:

«Мне кажется, он видел в них индивидов… Он искал в них то, на что они были способны»[307].

А потом он создавал контекст, позволяющий им добиться желаемого. Это была мощь индивида в рамках группы – гений Майлза Дэвиса. Такой нетипичный для джазового мира подход стал лейтмотивом всей карьеры Дэвиса, начиная с перехода от бибопа к кулу и заканчивая группой, создавшей «Kind of Blue» и его поздних фьюжн-оркестров.

Для большинства джазовых групп импровизированное соло – главная цель, высшее достижение. Мелодия, на основе которой они импровизируют, и аккомпанемент, который обрамляет соло, – вторичны. Как правило, лидер группы – лучший мастер импровизаций или, по крайней мере, знаменитый солист, а остальные члены команды призваны подчеркивать его мастерство. Группу Дэвиса (Джон Швед (John Szwed) имеет в виду группу Хенкок-Уильямс-Картер, однако то же самое можно сказать и о любой другой команде Дэвиса) отличает его отношение к личности музыкантов и к тому, как они должны работать вместе. Тони Уильямс сказал, что Дэвис приглашал хороших музыкантов и побуждал их, используя все возможности, стать еще лучше и даже при желании превзойти его самого. «Он хочет слушать команду, которую не контролирует», – рассказывал Тони. – «Он хочет услышать что-то, чего даже себе не представляет. Уходя со сцены, он хочет слышать такую же музыку, какой она была при нем или даже лучше»[308].

Майлзу Дэвису предстояло создать команду из необычайно одаренных личностей, чтобы она стала чем-то большим, чем просто объединение индивидов, нацеленных на творчество, инновации и качество игры:

«Мы понимали, что Майлз хотел добиться коллективной импровизации со всеми этим людьми, у каждого из которых был свой стиль. Он стремился к единству в команде!»[309]

Признание командной силы также выразилось в уважении Дэвиса к тому, чего они вместе достигли. Его однажды спросили, был ли период создания «Bitches Brew» самым творческим в его жизни. «Это был их творческий период, – ответил он, – Джо Завинула, его музыкантов». Он, по его словам, лишь создал условия для их совместной игры[310].

Несмотря на эту веру в личную свободу, лидерская позиция Дэвиса была сильной и уважаемой. Чик Кореа (Chick Corea) признал: «Майлз был блестящим руководителем группы. Он позволял музыкантам играть так, как они считали нужным, и принимать самостоятельные решения. Поэтому их музыка была очень сильной»[311]. Басист Майкл Хендерсон вспоминает:

«Майлз открыл мне самого себя. Он дал мне то, что принадлежало мне. Когда я начал играть с ним, я стал самим собой. Как и остальные члены группы. Мы все нашли себя. Мы осознали, кем были и чем должны заниматься в музыке и в жизни»[312].

Для того чтобы добиться максимальной отдачи от своего квинтета, Дэвис заставлял их верить в свои силы, дабы они могли превзойти себя сами. Его указания музыкантам поощряли индивидуальную интерпретацию, например Дэвис говорил: «Не играйте по нотам. Играйте то, чего там нет»[313]. Иногда эти указания касались желаемого результата, а не способа его достижения. Например, Уэйн Шортер рассказывает: «Однажды Майлз сказал: “Ты видел тот фильм с Хамфри Богартом, где он разговаривает с гангстером, а потом бам-ба-бам-бам?” Он изображает, как Богарт в фильме “Мальтийский сокол” (The Maltese Falcon) выбивает сигарету прямо изо рта Питера Лорри (Peter Lorre). “Сыграй это!” или походку Джона Уэйна в “Искателях” (The Searchers)»[314].

Несмотря на свою заслуженную репутацию человека, предпочитающего прямой диалог, Девис безгранично верил в способности команды. Басист Дейв Холланд (Dave Holland) рассказывает:

«У меня сложилось такое впечатление, что если ему приходилось слишком многое объяснять кому-то, он считал, что выбрал не того музыканта»[315].

Руководить такой командой – значит добиваться перемен и быть их катализатором. В этом последнем оркестре Дэвис сильно опирался на «гостей» проекта, которые привносили новые идеи в команду. В 1970 году Майлз пригласил басиста группы «Motown» Майкла Хендерсона (Michael Henderson). Хендерсон рассказывает:

«Он пригласил меня играть то, что я обычно играю, чтобы привнести нечто новое в его музыку. Я подумал, может, он хочет, чтобы я разучил что-то из его старого материала, но он сказал: „Если выучишь хоть что-то из этого старого дерьма, ты уволен!”»[316]

Музыка Майлза Дэвиса и вся его деятельность были пронизаны новыми идеями: «Я счастлив, если каждый вечер могу сыграть что-то новое». В своей автобиографии он отметил: «Каждый вечер я узнавал нечто новое, и песни, которые мы играли в начале года, трудно было узнать к концу года»[317].

В этот период на музыкальный мир сильнейшее воздействие оказывала и сама личность Дэвиса. Пол Тинджен (Paul Tingen), летописец этого «электронного времени» отмечает: «Майлз всегда был в центре внимания. Его властное присутствие заставляло музыкантов “играть так, как они еще никогда не играли”»[318]. Такое «растягивание» таланта было рискованным для всех членов команды. Барабанщик Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette) размышлял по этому поводу:

«Люди часто беспокоились о своем личном вкладе и стремлениях, но Майлз воспринимал их как команду»[319].

Сам Дэвис, тем не менее, смог подавить свое эго. Его последний партнер Джо Гелбарт (Jo Gelbard) отмечал:

«В музыке у него не было никакого эго…, в отличие от прочего: «Это Майлз Дэвис, а все остальное не имеет значения». Речь никогда не шла о нем и его трубе. Он всегда был частью своей группы»[320].

Херби Хенкок так отозвался о нем:

«Майлз – потрясающий командный игрок. Он слушает всех и использует это, и благодаря его игре наша музыка звучит лучше»[321].

Кроме того, команды Дэвиса отличала безусловная любовь к музыке, которая всех вдохновляла. Великий пианист Чик Кореа сказал об этом так:

«Майлз подавал пример своей любовью к музыке. Он весь был поглощен сочинительством. Такое отношение создавало атмосферу, которая заразила всех нас, потому что нашим важнейшим стремлением в жизни было сочинять музыку»[322].

Музыка, которую создала его команда, произвела революцию в джазе, изменившую его сущность и традиционные для этого стиля инструменты. Кроме того, она повлияла на карьеру целого поколения новых джаз-лидеров, включая Херби Хенкока, Чика Кореа и Уэйна Шортера.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.